La casa Vandamm en “Con la muerte en los talones”
La sección “Arquitectura y cine” está dedicada a indagar en las relaciones estéticas entre el cine y la arquitectura moderna y contemporánea
Uno de los iconos más populares del movimiento moderno es una vivienda que nunca existió. Hablamos de la Casa Vandamm, la mansión ubicada en la cima del Monte Rushmore propiedad del villano de Con la muerte en los talones (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959). Su planta asimétrica, su horizontalidad, su integración con el paisaje, su combinación de muros de caliza y grandes ventanales y su voladizo sobre el barranco la hacen inmediatamente reconocible para cualquier aficionado al cine. Desde luego, protagonismo no le falta. Constituye el escenario de la secuencia final, la misma que culmina con un descenso frenético de Cary Grant y Eva Marie Saint sobre los famosos rostros esculpidos de los cuatro presidentes.
Que Hitchcock decidiera dotar a su villano, el carismático espía Phillip Vandamm (James Mason), de una guarida de estilo moderno fue una decisión de lo más original para la época. Para entenderla, podemos atender a cómo surgió otra de las escenas más memorables de la película: el intento de asesinato de Roger Thornhill (Cary Grant) mediante una avioneta fumigadora. En su libro de entrevistas con François Truffaut, Hitchcock contó que trató de imaginar cómo sería una escena de cine negro en la que a un personaje se le ha tendido una trampa para asesinarle. Imaginó un escenario urbano nocturno, lluvioso, con calles intrincadas… Y decidió filmar justo lo contrario: un llano rural, semidesértico y a pleno sol. Donde, por si fuera poco, el arma asesina es la menos eficiente que cabría imaginarse.
Porque el espíritu bajo el que se concibió Con la muerte en los talones fue el jugar con los tópicos del cine de acción estirando el límite de su credibilidad, en algunos casos para hacerlos irreconocibles. En esta línea, Hitchcock fue de los primeros en concebir un villano carismático, elegante y encantador —un arquetipo que luego popularizaría la saga James Bond—. Y de un villano semejante no podía esperarse una guarida al uso. Así que, en lugar de una fortaleza inexpugnable, opaca y llena de recovecos, se le dio una mansión diáfana, abierta al exterior y de espacios amplios.
Más allá de jugar con los tópicos, Hitchcock aprovecha el escenario de la casa de tal manera que sus cualidades arquitectónicas se convierten en cualidades cinematográficas. Tomemos, por ejemplo, la serie de planos en los que Roger, el protagonista encarnado por Cary Grant, ha trepado por los muros exteriores de la casa hacia los grandes ventanales a la altura del salón (dispuesto sobre el voladizo del edificio). Desde ahí espía los movimientos del interior. Y la planificación, a base de primeros planos de Roger observando entre las sombras y contraplanos subjetivos, se acopla a la perfección a la arquitectura:
Esto es, cada ventana a la que Roger se asoma es un encuadre distinto que muestra una parte de la escena y deja otra fuera. Cuando se asoma a la ventana del salón ve a Vandamm y su mano derecha conspirando, cuando gira su mirada ve a Eve (Eva Marie Saint) en la habitación superior, inconsciente del peligro que corre por haber sido descubierta. El exterior oscuro desde el que escudriña Roger le permite poner en relación las dos ventanas (los dos encuadres) para sumar su información y saber lo que está pasando y lo que puede pasar. Por tanto, Roger está aquí en la misma situación que el espectador de cine: observa en la oscuridad y sabe más que los personajes. Pero si a nosotros, como espectadores, lo que nos permite este don de la ubicuidad es el montaje; para Roger es su situación respecto a la arquitectura. Así, en manos de Hitchcock, la arquitectura se convierte en otro dispositivo de montaje.
El juego de visibilidad entre el salón y la habitación anticipa también un juego de alturas que se potencia en cuanto Roger se cuela en el interior de la casa. Esta parte de la escena transcurre en el salón sobre el voladizo, que, de acuerdo a la moda moderna, es un único espacio diáfano. Abierta a él se dispone, en un segundo nivel de altura, la galería que podemos apreciar en este plano:
En esta parte de la escena, la relación entre protagonista y arquitectura cambia. Una vez que, como espectador desde el exterior, ha adquirido una capacidad para relacionar la información de los dos niveles de la casa, tiene la capacidad de entrar e intervenir. Y entonces la dinámica de primer plano y contraplano subjetivo se repite, pero no implica exactamente lo mismo:
Ahora Roger observa desde el nivel superior como un personaje interno que toma partido, y que sigue gozando de la capacidad de observar sin ser visto, pero no de la capacidad de intervenir. La marcada diferencia de alturas entre plano y contraplano nos dice dos cosas: desde qué parte de la trama interviene Roger, y la distancia física que lo separa del peligro que corre Eve. El carácter abierto del espacio no hace más que intensificar lo que ocurre con combinación de ambas cosas: que a Roger ya no se le oculta nada, pero que tampoco parece poder hacer nada. La transparencia y la continuidad de la arquitectura son a la vez una ventaja y un obstáculo.
Y eso, precisamente, es extensible al espía Vandamme. Si un villano como él puede permitirse tener una guarida tan llamativa y tan abierta es porque, en el fondo, no le importa ser visto. No solo no necesita ocultarse, sino que al mostrarse envía con más rotundidad el mensaje de que no puede ser detenido. Que sus obstáculos no están en su (in)visibilidad, sino en su capacidad de acción.
Esa idea queda enunciada visualmente cuando Roger trepa por las estructuras metálicas del voladizo de la casa. Es entonces cuando la arquitectura nos ofrece otro matiz: una vez superado el primer golpe de vista a la diafanidad de la mansión, nos encontramos con que su apariencia abierta en realidad no lo es tanto. Que ofrece obstáculos muy notorios:
De paso, la composición de este plano aprovecha los rasgos formales de la estructura para volver sobre un motivo estético recurrente en la película: las diagonales y angulaciones intrincadas. Un motivo presente ya en los títulos de apertura, que se disponen sobre la toma oblicua de la fachada de un rascacielos:
Con esto, volvemos a la misma idea que se mencionaba respecto a la famosa escena de la avioneta. Con la muerte en los talones busca continuamente romper las líneas rectas y las perspectivas simétricas. Transita las soluciones narrativas más esperadas por los caminos formales más inesperados. Ya desde el título original: como Hitchcock afirmó en una entrevista con Peter Bogdanovich, “north by northwest” es un punto cardinal que no existe en las brújulas.
Todos los ángulos de sus imágenes nos guían hacia destinos irreales, en una película que en última instancia juega con el carácter irreal del cine… y de la arquitectura. La propia casa Vandamm, como decíamos, tampoco llegó nunca a existir. Su aspecto exterior es fruto de un trucaje de matte painting, y sus interiores y algunos detalles exteriores fueron construidos en estudio. Lo que no quita que el diseñador de producción, Robert F. Boyle, la ideara en unos bocetos que demuestran su gran comprensión del movimiento moderno. No es difícil, de hecho, percibir la influencia de Frank Lloyd Wright en general y su Casa de la Cascada en particular. Algunas fuentes afirman que Hitchcock, gran admirador de su obra, intentó contratar al propio Wright para que diseñara la Casa Vandamm, pero que sus elevados honorarios lo hicieron inviable. Lo que sí es bien sabido es que el cineasta británico renunció siquiera a intentar localizar una casa real donde filmar. En su mente había una imagen muy clara de cómo debía ser la mansión del villano, y viendo el resultado podemos entender por qué.
Deja una respuesta